ناممکن «فراموش کابل» و نظریه‌ی «دریافت»

ابراهیم امینی در دفتر شعر فراموش کابل، یک‌افغانستان غزل است. شعر او، شناس‌نامه‌ی خودش و شناس‌نامه‌ی هم‌سرزمینان او است، که یا هم‌چون «موسیچه‌ای در تمام درختان دنیا گریخته‌اند» و یا هنوز هم در «جنگل گرازان»، سرگرم روزگذرانی استند. در شعر هیچ شاعر افغانستان، به پیمانه‌ی متن‌های امینی از افغانستان و جاهای آن، رخدادهای دل‌خراش آن، آدم‌های «بلند و پست» آن و… سخن گفته نشده است. بنا بر این، در تناقض با نام کتاب، ‌که فراموش کابل است‌، نه امینی می‌تواند کابل را فراموش کند و نه کابل، امینی را؛ زیرا سخن گفتن از پدیده‌ای، حتا در مورد فراموشی آن، نشان‌دهنده‌ی گرایش و گرفتاری سخن گوینده به آن پدیده است.

از مجموعه‌های نخستین امینی تا فراموش کابل، دغدغه‌ی جغرافیایی و سرزمینی او، افروخته‌تر شده است. طوری که در این مجموعه، هم اسم‌های مستقیم شعرها؛ مانند: «مادر و مزار»، «بلخ و تبریز»، «چهارباغ روضه» و… بیش‌تر از قبل، نمود یافته‌اند و هم استعاره‌های زیادی مانند: «جنگل گراز»، «لانه‌ی گنجشک»، «سرزمین گاوگایان» و… برای بیان این دغدغه، ابداع شده‌اند. دلیل این بیش‌ترشدن هم در شعرهای خودش وجود دارد: «رفتم از خانه که جانی به سلامت ببرم/ماند بر جای من اندیشه در افغانستان.»

این «شاخه‌ای که در غربت است»، هرچه دورتر شد و از ریشه‌ی خود فاصله گرفت، شدت گرفتاری‌اش بیش‌تر شد، با آن‌که جانی به سلامت برد؛ اما تیشه‌ای که در افغانستان، بر ریشه‌ی او خورده بود، فراموش نشد.

هستی، رنج و تکلیف نویسنده

انسان، از جهت این که انسان است؛ نمی‌تواند رنج نکشد. نویسنده، گاهی راوی رنج می‌شود؛ البته این هم، بسته‌گی دارد به گرایش او و به نوع رنج او. شاید نویسنده‌ای آن‌قدر درگیر رنج‌های وجودی خودش باشد که متوجه‌ این نشود که در برون چی می‌گذرد. وقتی می‌نویسد هم، از همان رنج‌های خود می‌نویسد؛ مثلاً: از این می‌نویسد که لذتی و دل‌خوشی‌ای در زنده‌گی‌اش وجود ندارد و هیچ‌گاه از «دیدن یک‌باغ‌چه مجذوب نمی‌شود»؛ اما نویسنده‌ای دیگر، از کنار کودکانی که «از بگیر و نمان زباله‌دان» می‌خورند، چشم‌پوشیده گذشته نمی‌تواند. اگر از امینی در پیرامون این مسأله بپرسیم، با استفاده از جمله‌ی دکارت، خواهد گفت: «من رنج می‌کشم، پس هستم!»

ژان‌پل سارتر در کتاب «ادبیات چیست؟»، هنگامی که از تعهد و مسوولیت در ادبیات، سخن می‌زند؛ چاقویی برمی‌دارد و ادبیات را از میان نصف می‌کند: شعر و غیر شعر. غیر شعر، همین که خودش نوشته است. همینی که «ادبیات چیست؟» نام دارد و از چشم‌انداز فلسفه به ادبیات نگاه می‌کند. این غیر شعر (نثر) را متعهد و مسوولیت‌مند می‌داند و آن را نوعی ارزش می‌شمارد؛ اما شعر را مسوولیت‌ناپذیر معرفی می‌کند.

داستان تعهد و مسوولیت، به ساده‌گی قابل حل‌وفصل نیست؛ یعنی این ، نویسنده است که می‌خواهد چه کار کند و به چه سمتی عنان بکشد و برود. نظریه‌پرداز و ادبیات‌شناس، استدلال خودش را بر مبنای اندیشه‌اش مطرح می‌کند. تنها، ژان‌پل سارتر نیست که اولین و آخرین حرف در این زمینه را می‌زند. تری ایگلتون در کتاب «درآمدی بر نظریه‌ی ادبی» بر این باور است که: تبلیغ علیه مسوولیت در ادبیات، کار کپیتالیسم (سرمایه‌داری) است. او می‌گوید: همان‌قدری که سرمایه‌داری، نقش جدایی‌افگنی میان جمع‌ها را ایفا می‌کند؛ به همان‌پیمانه از ادبیات، به سود خودش استفاده می‌کند؛ یعنی اگر حرف سرمایه‌داری این است که ادبیات، نباید بار تعهد را بکشد و ـ‌به طور مثال‌ـ ناقوس بیدارباش بنوازد، بازگذاشتن زمینه برای تک‌تازی خودش است که می‌خواهد بار خود را بر شانه‌ی آن بگذارد. تری ایگلتون نمونه می‌آورَد که: سرمایه‌داری برای این که از ریختنِ کارگران به جاده جلوگیری کند و زمینه‌ی اعتراض را امکان ندهد؛ نویسنده‌گان و رمان‌نویسان را پول می‌دهد که تا رمان تولید کنند و بعد آن‌رمان‌ها را پیش روی توده بیندازند تا جاده‌ها را سنگربندی نکنند. این، پایان بحث در مورد «معتقدبودن یا نبودن ادبیات» نیست؛ زیرا در هر کتاب نظریه‌ی ادبی، بحث‌ها یا اشاره‌هایی در این باب می‌یابیم.

بناً، بر برتری‌‌گذاری نیست که ادبیات متعهد برتر است یا ادبیات نامتعهد. ارچند در نظریه، از ادبیات نامتعهد خیلی نوشته‌اند؛ ولی از لحاظ عملی، هر نویسنده‌ای چیزی را می‌نویسد و در واقع به چیزی تعلق می‌ورزد که این تعلق را تعهد می‌توان نامید. البته این بحث، جدا است از بهره‌کشی از ادبیات؛ چون در بهره‌کشی، امکان دارد که بهره‌گیرنده و فراهم‌کننده‌ی زمینه‌ی بهره‌گیری وجود داشته باشند؛ اما در تعهد، ممکن است نویسنده‌ای بی آن‌که تن به فرمان‌برداری دهد، به خودش تعهد دارد و می‌خواسته‌هایش را می‌نویسد. ناگفته نماند که تعیین تکلیف برای نویسنده از سوی نظریه‌پرداز و فلسفه‌ورز هم، ایجاد تعهد است.

 چند نکته‌ در خوانش «فراموش کابل»

۱

فردوسی در شاه‌نامه می‌گوید که قبل از به نظم‌کشیدن شاه‌نامه، یکی از دوستانش به او گفته بوده است: شَو این نامه‌ی خسروان باز گوی؛ یعنی نامه‌ (کتاب) خسروان (شاهان) را بنویس. شاه‌نامه، چون کتاب خسروان و شاهان است، نامش شاه‌نامه گذاشته شده است. امینی در یک‌جای کتاب «فراموش کابل»، واژه‌ی آمیخته‌ی «شغادنامه» را در کنار «تهمتن مغلوب» به کار برده و یک‌بیت بالاتر از آن، گفته است: نشان پخته‌گی‌ات، خانه‌های خامه‌ی‌مان است. در دفتر شعر فراموش کابل، سخن از همین‌مردم و با همین‌مردم است؛ مردمی که تهمتن‌های مغلوب‌اند و «تبسم‌»ها را کشته‌اند و «فرخنده»ها را سنگ‌سار کرده‌اند، مردمی که خانه‌های خامه‌ی‌شان، نشان پخته‌گی‌شان است؛ شغاد استند و «شغادنامه»، نام دیگر «فراموش کابل» است.

 سال‌هایی که دنبال تعریف پدیده‌ها در کتاب‌ها گشت‌وگذار می‌کردم، یک‌بار نمی‌دانم که سخن از چی بود که مادرم در میان حرف‌هایش غزل را تعریف کرده بود. ارچند حرفش خیلی دیرها به یادم مانده بود؛ اما آن‌روزها چیز جالبی برایم نبود. بعدها که دیگر دنبال تعریف چیزها در کتاب‌ها نمی‌گشتم و دوست داشتم شناخت خودم را در پیوند به پدیده‌ها اهمیت بدهم، تعریف غزل که از مادرم شنیده بودم، خودش را باربار در صفحه‌ی ذهنم برجسته می‌کرد. مادرم گفته بود: من از دست شما فرزندان، غزل‌خوان شده‌ام. در این سخن او، نارضایتی‌ای پنهان بود که گویا از جانب ما، متوجه‌ی او شده است. چرا آن تعریف را این جا آوردم؟ برای این که غزل‌های امینی در کتاب فراموش کابل، «غم‌نامه»ی افغانستان است.

 ۲

زبان شعر امینی، زبان پیچیده‌ای است. او پر می‌سراید و در بیت‌هایش چندین ارتباط برقرار است: «آیینه‌ای از تیره‌گی بیرون شد، آن‌گاه/شبتابکی بر خالِ چالِ چانه تابید».

این‌بیت در حین فشرده‌گی، در برقراری چندین مناسبت میان کلمات‌اش خیلی موفق است. هر واژه، با یکی یا دو عنصر دیگر، پیوند می‌بندد. این از ویژه‌گی کار امینی است که او را متمایز از دیگران می‌کند. در کنار ویژه‌گی‌های دیگرش؛ مانند: وزن‌های ویژه‌ی خودش و موسیقی واژه‌ها در انواع مختلف‌اش، رابطه‌ی عناصر خیال‌آفرین‌اش؛ مانند: غزل‌های هم‌روزگارانش، روشن نیست. یا این نمونه: «زنی کنار آمو، آه و ناله‌های کهنه را/به روی فرش خانه‌ی تو دست‌باف می‌کند».

تداعی معانی در کار سرایش‌گری امینی و در دفتر شعر فراموش کابل، قوت‌مند حضور دارد و این، بی‌ارتباط به پیوند عناصر خیال‌آفرین که در بالا تذکر یافت؛ نیست. این نمونه را بخوانیم: «پارس کن بر سر من ای سگ سوزن‌خورده!/پارسی پیش منِ بی‌سروپا مرتبه داشت».

واژه‌ی «پارس»، ذهن شاعر را به سمت «پارسی» کشانده است و مشابهت واژه‌گانی، زمینه‌ی کشیده‌شدن را فراهم آورده است. یا این نمونه: «در کوه تنها می‌شدم مثل پیمبرها/حالا که می‌بینم، چه سنگین فکر می‌کردم!».

واژه‌ی «سنگین» خیلی زیبا جا خوش کرده و زمینه‌ی تکثر معنا را فراهم آورده است. «سنگین فکرکردن»، هم اندیشیدن بزرگ را نشان می‌دهد و هم در نسبت با کوه، سخت‌اندیشی را بیان می‌دارد. شعرهای صفحه‌های: ۸۷ و ۱۰۵ که «فعلِ زدن» و «ماه مسیحی» نام دارند؛ نمونه‌هایی برجسته برای نمود این شگردهاست.

در جایی خوانده بودم که: سیر فزاینده‌ی فلسفه در یونان را، پی‌آمد تفکر در بدیهیات دانسته بودند؛ یعنی یونانیان، چیزی را بدیهی نمی‌شمردند و همه‌چیز را در کارگاه حلاجی ذهن‌شان می‌بستند و با آن، کلنجار می‌رفتند. شعر امینی را که می‌خواندم، این نکته به یادم آمد که او هم از بدیهی‌خوانده‌شده‌ترین مسایل، سخن می‌کشد و حرف می‌زند: «کردم پناه چشم‌ها انگشت‌ها را/دیدم که پوشیده است انگشتر پناهم»؛ یا: «صدای قدم‌های تو «قلب» خوب است/قدم بین این کهنه‌دهلیز بگذار».

صدای قدم، در گوش و نظر امینی، غزل شده است. «قلب» این جا دو کاربرد دارد: ۱) در ارتباط به «کهنه‌دهلیز»، دل است و ۲) اگر با آن، ارتباط ندهیم، قید مقدار است. در زبان توده (گویش مردمی) زیاد استفاده می‌شود؛ مثلاً: اگر خواسته باشند که جذابیت چیزی را بیان کنند؛ می‌گویند: «قلب» شی است!

زبان توده در کار شاعری امینی، بس‌آمد دارد. وقتی از کشورش گپ می‌زند، وقتی از ولایت و منطقه‌اش به فراوانی سخن می‌گوید، گفتار جاری بر لب و دهان مردم را کنار نمی‌گذارد و آن‌واژه‌گان در جای خودشان خوش می‌نشینند و خوب کار می‌کنند: «از شکاف کوچک جای گلوله کودکی/سوی میدانی شغالی هرچه می‌بیند، شب است».

«میدان شغالی/میدانی شغالی» اگر ویژه‌گی فولکلوریک‌اش مدنظر گرفته نشود، شاید «میدان خالی» معنا ندهد. یا این نمونه: «بابا همیشه خسته می‌آید به خانه/مادر کتاب کهنه‌ای را ماخ دارد»؛ که ماخ، «بوسه» است در گویش هزاره‌گی زبان فارسی. از این نمونه، خیلی فراوان است در کارهای امینی، چی در این دفتر و چی در دفترهای شعر قبلی‌اش.

تا این‌جا، دو ویژه‌گی یک «روشن‌فکر» در کار ادبی امینی دیده می‌شود: ۱) در مورد سرزمین و مردم سخن می‌گوید و ۲) بالتبعِ توجه به زنده‌گی مردم، زبان آنان نیز در نزد نویسنده اهمیت می‌یابد. این هر دو خصوصیت، زیر عنوان «تعهد اجتماعی» جمع‌شدنی است که ویژه‌گی تعیین‌کننده‌ی روشن‌فکری است و امینی هم در آخرین مصراع کتاب فراموش کابل، می‌گوید: «دیدی که از مصراع آغازین، «نشستن» نیست؟» نشستنی که در نزد روشن‌فکر، مردود است و خلاف مبارزه و اعتراض.

شاعر «غم‌نامه‌نویس»، ارچند درگیر نوشتن رنج‌هاست: «گفت: من مرگم، مرا آیا به جا می‌آوری؟ /گفتمش: آری ترا در خردسالی دیده‌ام» و از خردسالی، مرگ را شناخته است و تا هنوز آن را می‌بیند؛ اما به گفته‌ی خودش، گاهی خود را «یادفراموش» هم می‌گیرد؛ لیکن نتیجه نمی‌دهد و بسا که آتش می‌گیرد و عاصی می‌شود. واژه‌های تابو را استفاده می‌کند و فحش می‌دهد. در شعر شاعران کلاسیک، در شعر سنایی و مولانای بلخی این کلمات را دیده بودم؛ اما در شعر معاصر، تنها در کار امینی، به این شکل می‌بینم: «در سرزمین گاوگایان، کودکی کیست/حیوان مگر تنها سر خود شاخ دارد؟!»؛ یا: «این خواب، خیلی غریب است، من بسته‌ام پلک‌ها را/حرامیانی نشسته پیچانده مابین شالم.»

 ۳

امینی، غزل‌سرای عاصی و عصیان‌گر است. این ‌عاصی‌بودن هم به صورت شعرهای مستقل و هم در جای‌جای شعرهایی با مضامینی دیگر، خودش را نشان می‌دهد. یک‌شعر در کتاب فراموش کابل به اسم «نیمه‌های ناتمام» آمده که نشان می‌دهد ابراهیم آن‌جا در آتش است: «نصفی از ملت به چیز نیم دیگر قالب‌اند/نیمه‌ی اول، سگان گشنه‌ی بی‌صاحب‌اند.»

بی‌خود نیست که این گونه مخاطب‌قراردادن‌ها در شعر امینی رونما می‌شوند. او آدمی است که بیش‌تر از دیگران، رخدادهای نامطلوب و ناپسند کشوری، متاثرش می‌سازد. شعری دارد به نام «فرخنده‌ی شهید» که در بیت آخر آن‌شعر می‌گوید: «استخوان‌های مرا فریادهایش رنده کرد.»

بی‌گفت‌وگویی در این سرزمین، به هزاران زبان در تکلم است. جایی و زبان‌داری را نمی‌بینی که در آن و با او سخن بگویی؛ چون و چرا که اصلاً جرم است، مجازات دارد. در چنین موقعیت‌هایی است که خشم امینی سرریز می‌زند: «چه کاره‌ای تو که الماس‌ سخت را بتراشی/کدام سگ تو که بر قطره‌های اشک بشاشی؟!»

امینی در عاشقانه‌ترین شعرهایش، گاهی راهش را به سوی این عصیان کج می‌کند؛ مثلاً: شعری دارد با نام «عشق لامذهب» که دو بیت پایانی این غزل، موضوعی عاشقانه ندارد و به سوی «بچه‌های قریه و سوراخ گلوله» رفته است.

محل اصابت تبرهای ابراهیم، تنها گردن کسانی نیست که جنونِ جهالت و شهوت جنگ و کشتار دارند؛ بل‌که بت‌هایی که دنیای ما را به توقع بهشت، جهنم کرده‌اند، نیز مخاطب اویند: «همه از قهر خدا بر سر مردم گفتند/غضب خلق اگر سوی خداوند آمد…؟!»

از غضب خلق می‌گوید؛ اما خودش می‌داند که این خلقی که چون ستون‌های خشک‌شده در اطراف او ایستاده‌اند و خودشان را ستون آسمان فکر می‌کنند؛ غضب‌شان سوی خداوند نمی‌تواند بیاید؛ برای این که یک‌عده وجود دارند که مخارج‌شان را از جیب مردم تأمین می‌کنند تا «سرنای را از دهان گشادش پف کنند»: «کَی داده است اذان به رضای خدای خلق/ملا فقط به خاطر الله آمده است.»

باری نشده که به رضای خدای «خلق»، اذان گفته باشند؛ همیشه به رضای خدای «العلماء» بانگ سر داده‌اند و مردم را در برابر خواست خود، پشه‌هایی در برابر باد، پنداشته‌اند. امینی برای‌شان می‌گوید: «سر به هر خواهش جنون بدهید…»

۴

غم غریبی و غربت از پرداخته‌های پرحجم کار امینی در این دفتر و سایر دفترهای شعرش است؛ اما این جا تکرار و تاکید دارد. از نام کتاب که آغاز کنیم، فراموش کابل، حالت شاعری را آشکار می‌کند که می‌گوید: «دارد مرا دیار من از یاد می‌برد». امینی به قدری دغدغه‌ی این ویرانستان را دارد که به قدر «لحاف و دوشکی» از وطن، قانع است و رضایت می‌دهد تا غربت اجباری را رها کند و «بکند گور کنی پیشه در افغانستان»؛ اما می‌داند که سرزمین او جایی است که چشمه‌های شعور آن، سال‌ها قبل خشکیده است. علی‌رغم این ها، باز هم با خود می‌گوید: «تو هرگاه با خود سخن گفته‌ای/چه ناخواسته از وطن گفته‌ای!»

امینی کلمات بسیاری برای بیان این دغدغه دارد. خودش را «گنجشک باران‌گریز پس‌کوچه‌های شمال» می‌شناسد که «از جهان بی‌چنار و بی‌حویلی» به ستوه آمده است. در یک‌رابطه‌ی بینامتنیت، غربت خود را با مهاجرت مولانای هم‌شهری‌اش برابرگذاری می‌کند: «هااای مردم! چقدر قسمت شاعر شوم است/خانه در بلخ؛ ولی مقبره‌ام در روم است.»

شاید با این استدلال که اهل فکر و فرهنگ، در هیچ‌کجای تاریخ در این سرزمین، پاینده نبوده‌اند؛ خودش را خواسته قناعت دهد و آهنگ «بازجستن روزگار وصل» نکند. یک غزل در کتاب فراموش کابل به نام «ولایت ایران» دارد که نمونه‌ی اعلای شعر غریبی امینی است. شعر با این بیت، شروع می‌شود: «به خانه آمده‌ام پس؛ ولی غرور ندارم/نگاه سبز به سرشاخه‌های دور ندارم»؛ اما در بیت‌های پایین می‌گوید: «خانه‌ی چی؟ لانه‌ی گنجشک!»؛ لانه‌ی گنجشکی که خودش برای انسان‌های ساکن خودش، «گربه‌ی شرور» است. نیازی نیست که هیچ‌گربه‌ی دیگر، قصد ویران‌گری و درنده‌گی کند؛ خود این خانه، هم‌زیستان این ویرانه، گربه‌ی جان یک‌دیگر اند و غریبه‌تر از غریبه‌ عمل می‌کنند.

 ۵

ابراهیم امینی در جاهایی از کتاب فراموش کابل، آشکار می‌شود که بینش ناتورالیستی دارد. لوکاچ، ناتورالیست‌ها را متهم به «شی‌پنداری» انسان کرده، از همین زاویه بر آنان می‌تازید. جالب است که ابراهیم امینی هم در یک جای این مجموعه گفته است: «بشمارید چند شی ما را.»

ناتورالیست‌ها انسان را حیوان می‌شناسند که غرایز و عاداتی را به ارث می‌برَد؛ مثلاً: گرسنه می‌ماند و نیاز جنسی دارد. اینان در آثارشان، آزادانه طرح مسایل جنسی می‌کنند و برخی مسایل را توضیح روان‌شناسانه یا فیزیولوژیک می‌دهند. ابراهیم امینی در دو جای کتاب فراموش کابل، دو کارکرد بدنی انسان را توضیح روانی می‌دهد که البته با مسأله‌ی جنسی هم در ارتباط است: «کبوتر سفید صلح دست اوست، هرکجا/زنی که خشم مرد خویش را غلاف می‌کند.»

در این بیت، او می‌گوید که: مرد در دوری از زن، همه‌روزه به صورت فزاینده، محل تجمع خشم می‌شود و خشم‌ناک می‌گردد و این خشم، مانند چاقویی ممکن است هر لحظه درنده‌گی کند؛ اما زن با غلاف کردن آن چاقو، مرد را به آرامش می‌رساند.

انسان از این حیث، تناوب آرامش و ناآرام‌شدن است. نیازی که بالا می‌گیرد و بالا می‌گیرد و بدل به خشم می‌شود، اگر امکان دارد که به آرامش رسانده شود؛ دوباره از همان لحظه‌ی به آرامش رسانده شدن، ناآرامی‌اش شروع می‌شود: «ای باغ سرخِ شرم، پر از قند و قندهار/این‌دست‌ها انارطلب می‌شود، نرو!»

در جایی دیگر، رابطه‌ی خنده و گریه را توضیح داده است: «گریه کردم، چه کنم؟ ابر غریبی بودم/گریه این بار ـ‌ولی‌ـ قهقهه‌مانند آمد.»

امینی گریه و خنده را تخلیه‌کننده‌های روانی انسان می‌داند و باورمند است که گاهی خندیدن قهقهه، همان گریه‌ی بی‌آب است.

 ۶

نمی‌دانم چه کسی بود که در جشن یک‌ساله‌گی تولد فرزندش گفته بود: فرزندم! زنده‌گی همین چهار فصل بود و تا زمانی که زنده‌ای، هم همین چهار فصل خواهد بود که دیدی، حالا اگر تصمیم زنده‌گی داری، خودت برای زیستن‌ات معنا خلق کن و دل‌خوشی بیافرین.

زیستن، تلخ است و در تلخ‌ترین زیستن‌ها هم، دلایلی برای پشیمان‌نشدن از زیستن وجود دارد. در رمان «عقاید یک‌دلقک» خوانده بودم: میان بیدارشدن از خواب و برخاستن از بستر، فاصله‌ای هست که خودت را می‌فریبی و دوباره به خواب می‌زنی، با آن‌که می‌دانی که دیگر خوابی در کار نیست و تو با واقعیت بیدارشدن روبه‌رویی؛ این فاصله می‌تواند دلیلی باشد برای این که از آمدن‌ات در این دنیا پشیمان نشوی.

ابراهیم امینی هم «دنیای مجازی»ای برای خودش ساخته است: «بیا و چند سکانس از حقیقتی بگریز/بخند و با من در عالم مجازی باش.»

او هم حقیقت تلخ بار نفَس‌کشیدن را گاهی نادیده می‌گیرد و دل به چیزهایی می‌سپارد که او را در عالم مجازی‌ای خودساخته‌اش به رهایی می‌رسانند. عالم مجازی ابراهیم امینی را این سه، شکل داده‌اند: «شراب و شعر و زن و داستانِ این سه در آن‌شهر/چه خاک بر سر آن است اگر مجاز نباشد؟!»

امینی مانند حافظ تشخیص داده که: چون نقش غم ز دور ببینی، شراب بخواه و سلطنت جهان، روزی است که گل در بر و می در کف و معشوق به کام باشد. این مفهوم را به تکرار در بیت‌های امینی می‌توان یافت.

زن هم در شعر امینی، حضوری گسترده دارد. گاهی به صورت معشوق، بی آن‌که نامی از او برده شود، تجلی می‌کند و او را پناه‌گاه خویش معرفی می‌کند: «کَی می‌دهد آغوش او دیگر پناهم/هرجا که باشم بعد از این، بی‌سرپناهم»؛ و گاهی با نام «زن» از او حرف می‌زند. در دفترهای قبلی شعرهایش گفته بود: «عمر من از پشت زن‌های بلند و پست رفت»؛ اما در فراموش کابل، عشق را با صفت «عشق لامذهب» یاد می‌کند و نشان می‌دهد که طومار عشق، پیچیده نشده است؛ زیرا که می‌گوید: «مخفیانه‌ترک می‌پرستمش.»

معشوق شعر امینی، «ناخن‌نشان مردم دنیا»ست و امینی «نقش بر زمینی از مادیانی مست» که هم‌چون «ملخی در منقار کلاغی» افتاده است؛ لیکن با این همه اوصاف برتر که خاصیت معشوق‌های شعر کلاسیک فارسی است؛ معشوق شعر امینی با در نظر داشت بینش ناتورالیستی شاعر، به رهایی رساننده‌ی او هم است که این ویژه‌گی از معشوق‌های معاصر است: «بگذارد اگر از یخن او خبری ازـ/خوابیدن آرامِ دو خرگوش بگیرم.»

امینی در شماری از شعرهایش به خودش فرمان شادبودن می‌دهد و این می‌تواند پیش‌نهادی به مخاطب خسته‌ی او هم باشد؛ مثلاً: در یکی از غزل‌هایش فعل امر «بگذران»، بیان‌گر سازگاری با زنده‌گی است: «تر کن لبی به آب طرب‌ناک و شاد باش/بنشین به گوشه‌ای، شب شاهانه بگذران.»

همین‌طور، با آن‌که خودش از گذشته خیلی یاد می‌کند و با گذشته، آشتی نکرده است؛ گاهی خودش را و خواننده‌اش را متوجه زمان «حال» می‌کند و مانند سهراب سپری می‌گوید که «در حوض‌چه‌ی حال، آب‌تنی کنیم»: «مزخرفات نگو، خسته‌ام، بگیر و بنوش/به حال ساده برَس، بی‌خیال ماضی باش»؛ و نهایتاً می‌گوید که اگر شادی جواب نداد: «دیدی نشد، بپوش از این زرق و برق چشم/بردار یک گلوله و از چانه بگذران.»